18.03.2015 Лариса

У нас вы можете скачать книгу Мариус петипа. материалы, воспоминания, статьи в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Пребывание в Мадриде оборвалось неожиданно: По мере приобретения известности, Петипа начал получать приглашения в различные театры Европы в качестве танцовщика и балетмейстера. Через некоторое время он вернулся в Париж, где его застало приглашение из Санкт-Петербурга. Директор Императорских театров предлагал ему место первого танцовщика.

Петипа принял приглашение и в году приехал в Петербург. На этот момент ему было 29 лет. В России он получил имя Мариус Иванович Петипа. Первый же выход на сцену принес Петипа успех у публики, хотя критики приняли его прохладно.

Он зарекомендовал себя как мимический артист и характерный танцовщик. При этом Петипа не был гениальным танцовщиком, и успеха на этом поприще добивался упорными занятиями и личным обаянием. Современники также отмечали, что как исполнитель характерных танцев он был сильнее, чем как классический танцовщик. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после премьеры балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта.

Балет этот в постановке Мариуса Петипа сохранился более чем на семь десятков лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и до сих пор. Работая над постановкой, Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях, отбирая самые удачные варианты.

Затем наступало время работы на сцене. Брак, однако, оказался неудачным. Через некоторое время супруги разъехались. В году Петипа начал преподавать женский классический танец в петербургском Театральном училище.

Со временем работа балетмейстера стала все больше занимать Петипа, хотя он и продолжал довольно много танцевать в балетных спектаклях. В году официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров. В этой постановке Петипа продемонстрировал блестящее владение танцевальными ансамблями, умелую группировку кордебалета и солистов. Несмотря на то, что балетмейстер был старше жены почти на 35 лет, брак оказался счастливым. Вместе супруги прожили более 30 лет. Последние годы работы балетмейстера были омрачены отношением к нему нового директора Императорских театров Теляковского.

Тот считал, что балетмейстер устарел и чем скорее удастся отправить его в отставку, тем лучше. Однако уволить Петипа он не мог, так как его поклонником был император Николай II, изъявивший желание, чтобы Петипа оставался главным балетмейстером до конца жизни.

Не имея возможности уволить балетмейстера, Теляковский стал чинить ему препятствия в постановках. Он постоянно вмешивался в творческий процесс, делая замечания и давая невыполнимые указания.

Из-за вмешательства Теляковского в заранее продуманное оформление и освещение сцены балет получился не таким, каким задумывался.

Это так тяжело сказалось на Петипа, что его поразил частичный паралич. В итоге Теляковский своего добился — старый балетмейстер ушел в отставку.

В году Петипа по настоянию врачей уехал вместе с семьей в Крым, где и провел остаток жизни. Его тело перевезли в Петербург, где торжественно похоронили на Волковском лютеранском кладбище. С течением времени, однако, могила балетмейстера пришла в запустение, и в году по решению советских властей его прах был перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

За свою карьеру балетмейстера Петипа поставил около 60 оригинальных спектаклей и 20 новых редакций уже известных постановок, танцев в операх, дивертисментов. Среди них балетные спектакли, ставшие образцами классической хореографии: Многие из них до сих пор входят в репертуар современных театров. В течение полувека он фактически был главой Мариинского театра — одного из лучших балетных театров мира. Поэтому мы делаем попытку расшифровать и прокомментировать разрозненные заметки, чтобы дать некоторое общее представление о балетмейстерском замысле Петипа и путях его воплощения.

Эту кропотливую, тонкую, во многом беспрецедентную работу блестяще проделал ветеран театра Петипа — старейший советский балетмейстер Ф.

В своих комментариях к материалам он успешно показывает живую авторскую мысль, помогает понять технологию танца Петипа, представить себе контуры его хореографических образов. Благодаря многочисленным зарисовкам Петипа, а отчасти и Лопухова, публикуемые материалы становятся пособием для изучения балетмейстерского искусства. Они, несомненно, будут полезны в предстоящих возобновлениях и новых постановках спектаклей классического наследия.

Во второй части сборника публикуются не изданные ранее воспоминания. Поэтому здесь отсутствуют мемуары А. Исключение сделано для воспоминаний Е. Вазем, которые приводятся по рукописному тексту, существенно отличающемуся от уже напечатанного именно в том, что касается Петипа.

Отсутствуют также воспоминания И. Дриго, содержащие лишь некоторые детали творческой деятельности хореографа. Егоровой о репетиции с Петипа, текст лекции Т. Гердт, проливающие свет на некоторые моменты деятельности Петипа, превратно истолкованные директором императорских театров В. Из зарубежной мемуарной литературы о Петипа, принадлежащей перу его сослуживцев, в сборник вошли соответствующие фрагменты книги Н. Преображенской, в литературной обработке артистки балета Н.

Тикановой Тихоновой , а также мемуары Э. Чекетти, изобилующие вымыслами, книга М. Воспоминания неравноценны по материалу, по авторскому почерку, по степени достоверности. Здесь даются порой самые разноречивые сведения и оценки. Сказываются вкусы, симпатии, степень близости к Петипа, наконец, уровень возможностей того или иного автора. В воспоминаниях имеются ощутимые разночтения. Одни утверждают, что Петипа был демократичен, другие — высокомерен.

Одни считают, что он заботился об актерах, другие — что он был равнодушен к их участи. По мнению одних, Петипа не терпел критики и не принимал чужих советов, по мнению Других — он охотно пользовался любым дельным подсказом.

Для одних он остался навсегда французом, для других — давно сделался русским человеком, хотя и плохо говорил по-русски. Привести эти разночтения к единому знаменателю невозможно, ибо за ними стоят противоречия жизни и деятельности самого Петипа. Снова, как в дневнике, меньше — в мемуарах, мы видим в одном Петипа как бы двух людей, неразрывно связанных.

Солиста его императорского величества, верного придворного увеселителя — и художника, тяготившегося прихотями начальства, а порой выходившего из повиновения. Чуть ли не раба традиций и замечательного их обновителя. Оглядывающегося назад и провидящего будущее.

Борющегося против забвения памяти учителей и одновременно заменяющего их имена на афишах своим. Убежденного в том, что в обществе его времени все покупается и продается, но искренно возмущающегося тем, что ему приходится за все платить. На каждом шагу проявляется эта двойственность и противоположность: В этом власть эпохи, общества, среды, условий творчества в императорских театрах, формировавших характер Петипа.

Стоит только это понять, как из отдельных штрихов и черточек сложится, пусть пунктирно, облик художника, возвышающегося над своими собратьями по профессии, человека удивительной судьбы, достигающего вершины творчества в том возрасте, когда подавляющее большинство людей уже не в состоянии активно работать. Эта особенность творческой биографии Петипа находится в прямой связи с биографией всего русского балетного театра.

В конце XIX века балет, неразрывно связанный с движением художественной культуры России, преодолел прежнее отставание, достигнув высшего расцвета в спектаклях Петипа и Л. Потому-то путь самого Петипа столь извилист. В нем взлеты соседствуют с падением, открытия нового — с возвращением вспять, повторением пройденного. Большинство мемуаристов и биографов Петипа не понимало закономерности творческого пути великого хореографа и потому не могло дать правильных оценок его наследия.

О нем нелестно отзываются историки балета и соратники хореографа. Не случайно в этих произведениях так много перекличек. Летописцы балета, вплоть до близких Петипа людей, винили его в том, что в е годы он изменил замечательным традициям прошлого и пошел по пути насаждения бессодержательных балетов-феерий.

Обвинение серьезное, кажущееся обоснованным. Действительно, среди новинок Мариинского театра этого времени балеты-феерии заняли ведущее место. Между тем Петипа пользовался каждой возможностью для того, чтобы по-прежнему метать громы и молнии в феерию, считая, что она дискредитирует и губит хореографическое искусство.

Нет ли в этом разногласия слов и дел Петипа? Феерия уже давно заполонила все театры Западной Европы и действительно растлевала хореографическое искусство, способствуя его деградации. В е годы феерии решительно вторглись и па русскую балетную сцену, они ставились в императорских театрах, в летних театриках Петербурга и Москвы, где их исполняли приезжие итальянские балерины.

Феерия стучалась в двери балета Мариинского театра, которые пытался держать закрытыми Петипа. Но сопротивление его мало-помалу слабело: Оставался только один выход — уступить натиску. Идти на новшества, чтобы отстоять самое дорогое и заветное. По видимости удовлетворить требования, чтобы по существу их отвергнуть. Так возникла двойственность, казавшаяся капитуляцией, хотя то был маневр Петипа — сознательный или безотчетный, еще не вполне ясно. Восставая против феерий, подменяющих танцевальное содержание спектаклей зрелищной развлекательностью, Петипа никогда не отказывался от неотъемлемой части сказочного балета — феерического элемента, по-своему способствующего изложению действия, раскрытию образов.

Не всегда ему удавалось идти на уступки моде с пользой для дела. Но в конечном счете этой ценой он заплатил за новые победы. А театр Петипа в итоге возмужал, вырос, обогатился. Здесь обрели новую жизнь давно забытые находки его предшественников и современников, перефразированные, развитые Петипа в соответствии с образами спектакля и личным опытом.

Многообразие танцевальных форм достигло исключительных масштабов. А это своего рода идеал художественного творчества. Однако ошибается тот, кто в перечисленных достоинствах видит главный источник великой силы этого произведения, его сценической вечности. Они лишь отражают скрытую в глубине суть вещей, они скорее следствие, чем причина.

Большое искусство балета не в умении складывать па в танцевальные фразы и периоды, не в демонстрации чудес гимнастической натренированности человеческого тела, не в монументальных зрелищах, предлагающих разнообразие впечатлений, не в сценической иллюстрации элементарных фактов, ситуаций и т.

Как и другие искусства, балет — отрасль человековедения. За бесхитростными ситуациями сказки Перро скрывается нечто неизмеримо большее. Недаром знаток творчества Чайковского и его почитатель Г. Исповедью горячего сердца назвал классический танец его великий мастер А. По самой своей природе балет призван воспевать радость бытия, передавать в мельчайших оттенках всю гамму чувств человека, охваченного счастьем жить на земле, любить, созидать окружающий мир. Такова лейттема произведений Петипа. Поэтому, в частности, Петипа лишил Карабосс равных прав с феей Сирени.

Карабоссы вообще не могли стать главными действующими лицами произведений Петипа. Он был убежден, следуя заветам классиков хореографии, что балетное искусство лучше всего передает борьбу добра со злом и хуже всего — борьбу зла с добром. Таково не личное пристрастие, не парадокс, а урок истории. Может быть, им следовало бы руководствоваться и сегодня.

И может быть, посвящая свое творчество любви, как великой созидательной силе жизни, любви торжествующей, Петипа был уже не так далек от истины применительно к балету всех времен и народов. Как-то Блок обронил вещую фразу: Желая услышать мнения о Петипа балетмейстеров наших дней, редакционная коллегия обратилась с просьбой высказаться к семидесяти советским и иностранным постановщикам.

К сожалению, некоторые из них не откликнулись ни на это предложение, ни на разосланную анкету. В сборник вошли наиболее интересные, развернутые ответы. Предоставляя слово балетмейстерам различных стран, течений, формаций, вкусов, почерков, мы, конечно, не ожидали от них полного тождества мнений по вопросам, связанным с наследием Петипа.

В нашей и иностранной печати продолжаются и даже разгораются споры о том, сохранять ли старинные спектакли в неприкосновенности, изменять ли их частично или делать заново, лишь вдохновляясь хореографическими мотивами их создателя?

Единого ответа на этот вопрос, по-видимому, не существует. Нет его и в статьях балетмейстеров, публикуемых нами. Только практика в состоянии разъяснить этот вопрос с исчерпывающей доказательностью. Да и то сомнительно, чтобы ответ был однозначным. Слишком уж многозначно наследие Петипа. Разногласия неизбежны и в чем-то полезны, как полезен всякий творческий спор, если он основан на глубоком уважении к предмету обсуждения, на заботе о развитии искусства в неразрывной связи с традициями.

Поэтому нет надобности специально разъяснять, что все суждения в статьях балетмейстеров отражают лишь точку зрения авторов. Редакционная коллегия сборника не может их полностью разделять. Одни оценивают сделанное Петипа в плане сегодняшних задач хореографического искусства.

Другие анализируют отдельные композиции Петипа. Одна лишь книга Ф. Между тем без аналитических работ наша литература не может вооружить мастеров танца знанием и пониманием хореографического наследия, помочь новичкам овладеть профессией балетмейстера.

В этом свете интересна статья П. Автор статьи ратует за бережное сохранение танцевальных шедевров, подвергает критике укоренившиеся привычки исправлять, совершенствовать классиков.

Заслуживает особого внимания и статья Б. Балерина показывает на собственном примере, какую эволюцию прошли за минувшие десятилетия взгляды артистов и балетмейстеров на Петипа, на традиции наследия.

Со школьной скамьи Б. Нижинская, как и большинство ее сверстников, была настроена критически к творчеству Петипа. Молодым артистам претило обилие ветшающего, отмирающего в спектаклях минувшего века. Их не устраивало оформление балетов, явно устаревшее в условиях, когда торжествовала живопись Коровина, Головина, Бакста, Бенуа, Рериха.

Они с удивлением обнаруживали косность и инертность балетной среды, далекой от происходящего в современном искусстве, равнодушие некоторых старых артистов к работе над образом.

И за всем этим не могли порой разглядеть живого, непреходящего, блистательного в театре Петипа. Понимание этого пришло значительно позже. За минувшие десятилетия решительное неприятие Петипа сменилось полным признанием жизнеспособности и актуальности его творчества. Такая эволюция взглядов типична. Ее проходят сейчас многие критически мыслящие балетмейстеры Запада. Произведения Петипа повсюду завоевали ведущее место. Конечно, одно дело любоваться музейной стариной и другое — исходить из нее в сегодняшней практике.

Прогрессивные балетмейстеры чаще склоняются к последнему. А это влечет за собой коренной пересмотр отношения к заветам Петипа. Авторы сборника признают непреходящее их значение. Они разделяют убеждение в том, что Петипа — мудрый советчик и друг балетмейстеров XX века.

В этом величайшая победа над модернистскими тенденциями. Об этом прямо или косвенно говорят все. Признавая заветы великого хореографа, советский балет черпает новые силы, учится у Петипа, вместе с ним утверждая во всем мире нетленные традиции классического искусства.

Эрмитажа Ивану Александровичу Всеволожскому посвящает свой скромный труд признательный М. Это группа тех, кто будет выходить со своими па. Статисты с большими щитами. Гладиаторы в больших касках, за ними атлеты. Я могу их переместить, поставить посредине или на последнюю ступень.

При каждом выходе все это остается на месте, лишь в конце каждого па они начинают двигаться и менять позы. Во время танца в 24 такта пратикабли ставят так. Салийские жрецы и жрицы. Здесь амазонкам нечего делать, они размещаются за пратикаблями. Может быть, поместить атлетов и гладиаторов на пратикаблях в середине, а амазонок за большими щитами напротив. Думаю, что понадобится 16 тактов, чтобы их установить. Те, которые на них стоят, 16 тактов стоят, 8 тактов занимают свои места и 8 тактов танцуют.

Они делают маршевое па. Андобаты, они делают маршевое па. По-прежнему вперед выходят солдаты, чтобы не видно было приготовления группы. Гладиаторы в больших касках. Трап, который поднимается с атлетами, держащими пальмовые ветки. Они атакуют и совершают поворот, становясь на другое место.

Ставят пратикабли для другой фигуры. Необходимо освобождать пратикабли справа налево. Они атакуют тремя группами, затем отступают назад и тогда атакует следующая тройка, так будет хорошо. Они атакуют, нагибаются, вновь становятся в большой круг — или же заставить их повернуться и атаковать?

Мужчины с большими щитами стоят, подняв вверх щиты, те, которые в середине, — опустив их. Те, у кого щиты, — на коленях, другим поднимаются и наносят удары.

Амазонки, Андобаты, Салийские жрицы. Перед образованием последней группы — танцы, затем ее атакуют. Фигура седьмая и последняя.

Солдаты или наши танцовщики. А то разместить их на пратикаблях. Они все запрокинуты, одни направо, другие налево. Затем танцовщицы уходят влево и вправо, и начинается поединок. Они движутся вперед, делая leves еп avant. Затем, в соответствии с музыкой, они располагаются в группу для выхода Низии. В то время как тень берет венок, все они должны быть повернуты к ней спиной. Те, кто за столом, встают и пьют за здоровье Низии.

Вакханки Они остаются 4 такта в этой группе. После 4-х тактов в группе дамы кружатся вправо вокруг своих кавалеров, стоящих на колене, и прилегают к ним на плечо в аттитюде — повторить это 4 раза. Затем, высоко подняв обеими руками тирсы, они кружатся, подпрыгивая на одной ноге вместе с кавалером. Нужно найти такое движение, при котором танцовщики опускались бы, а танцовщицы оказывались бы повисшими в воздухе.

Спросить мою программу и гравюру, где Низия на коленях у короля Штофное кресло. Два дура, двигаясь на публику в аттитюде на полупальцах, затем еще один тур, releve на пуантах и так далее. Ноги обхватывают корпус кавалера, корпус танцовщицы над его головой, она в руке держит тамбурин. Jete en avant вместо полупальцев делать на пуантах. Танцовщица бежит, чтобы стать во вторую позицию и на одном носке поворачивается к публике спиной.

Танцовщик, обращенный к ней лицом, берет ее за талию, заставляет сделать один или два тура, в конце тура ее нога из второй позиции переходит в арабеск, она падает в объятия танцовщика. Танцовщик подает правую руку, совершает на правой ноге четверть оборота и становится спиной к своей даме, левая нога его вытянута назад и обращена к танцовщице, танцовщица кладет ему на плечо правую руку, затем он возвращается в то же положение два раза. Он держит ее за пояс, заставляет немного покружиться и становится на колено.

Она подает правую ногу, ту, которая была протянута вперед для арабеска, и держит ее в руке в положении арабеска, затем возвращается в то же положение. Кшесинский на колене; над головой он держит левой рукой тамбурин. Танцовщица держится за тамбурин левой или правой рукой. Когда Стуколкин хочет положить монету в тамбурин, он целует танцовщице руку, в этот момент Кшесинский правой рукой хватает нож, чтобы ударить офицера. Для оборотней и прочих нужно обязательно сочинить танец гротескного свойства.

Некоторые пытаются быть грациозными. Затем их сопровождают двое или четверо других, которые смастерили себе кларнеты и флейты из веток и провертели в них отверстия. Полька, затем один проходит под ногами другого, в то время как тот подпрыгивает. Круги с огромными шагами. Шаг с правой ноги на croisee.

На вторую четверть такта — украинский кабриоль с левой ноги в бок. Шаг-preparation с левой ноги, правая нога в бок. Встать на характерное echappe чем шире встать на пятки, тем эффектней. Повторение движений тактов. Присядка в позе со скачком. Повторение присядки то с одной, то с другой ноги. С разбега прыгнуть в позе и опуститься на пол. То же попеременно с разных ног. Начиная с го такта большой пируэт еп dehors на 32 такта с переходом в конце на другую ногу еп dedans и с резкой остановкой в позе го такта.

Высокие в середине стоят довольно близко друг к другу, они держат тюли высоко, другой его конец держат восемь танцовщиц сбоку. Большая группа с тюлями на лицах и чтобы это составляло плотную массу, освещенную голубым электричеством. Посмотреть группы у Данте. Прежде чем составить эту фигуру, они должны немного потанцевать или покачаться на месте, наподобие теней. В этом акте все время должны быть как бы тени — много покачивания. Они держатся за талии по трое. Тюли развеваются, они кружатся быстро, словно тени.

Проверить, как лучше — вертеться ли им всем в одну сторону или же так, как я отметил. Она быстро кружится с Гердтом, проходит сзади нрзб. Четверо танцуют арабесками, держа тюль — вытянутым левой рукой. Четверо других с другой стороны. Та, которая посередине — прямо, держит оба тюля обеих соседок. Третья линия, корпус en face, немного согнут, слегка приподнятые тюли держат перед лицами за два конца, образуя как бы общий занавес.

На коленях, корпус запрокинут, очень отклонен назад, руки подняты вверх. Эту фигуру я могу сделать четырьмя рядами, и тогда понадобится 36 человек. Покрывала впереди танцовщиц, а корпус нрзб. Адажио, которое я сочинил для г-жи Соколовой и Гердта. Гердт ее приподнимает, а она снова падает на колено Гердта в позе attitude. Она кружится одна, в то время как все склоняются, держа тюли над собой. Группа кажется мне удивительно удачной. Я как бы вижу ее: Танцовщицы одеты в тюники, и самый первый круг на полу образуется из их легких белых тюников.

Группа последовательно сужающихся и растущих ввысь кругов хореографична и, несомненно, навеяна славяно-русскими мотивами: Это говорит о Петипа как о большом художнике, успешно осваивающем совершенно новые для него мотивы русского искусства. Группа круга из 36 танцовщиц с Соколовой и Гердтом посередине. Все феи с феей Сирени, стоящей впереди.

Я должен начать вальс без корзинки. Они перекрещиваются держась за руки крестнакрест или за талии. Их кавалеры их поднимают. Или этого не делать? Входят четыре пары, затем две пары. Они идут взять корзинки. Они поднимаются и образуют группу, в то время как те четыре пары танцуют, а второй раз две пары танцуют. Палки опущены, танцовщицы повернуты спиной к публике, они кладут корзины, которые затем поднимаются, а дамы под ними.

Корзина довольно большая, бутафория. Группа с корзинками, это должно образовать большую корзину.